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中國畫創作中，臨摹古代經典是一種傳統，在此基礎上的再創作，即使形式風格十分接近也一般不會被詬病；在寫實主義油畫創作中，畫面風格頗具相似性多不會引起非議；而在以觀念為特征的當代藝術創作中，如大量引用相關元素和概念則會有抄襲的嫌疑。在強調原創、倡導創新的今天，隨著藝術創作隊伍的壯大，大量風格相近、題材雷同的作品充斥，讓我們不斷面對老問題——借鑒還是抄襲，二者邊界在哪里？此外，如何看待當代藝術中完全借用現成品或其他現成元素的創作方式？在卷帙浩繁的各類展覽作品中，如何有效確保其原創性？如何保護青年藝術家的原創精神，推動藝術

中國畫創作中，臨摹古代經典是一種傳統，在此基礎上的再創作，即使形式風格十分接近也一般不會被詬病；在寫實主義油畫創作中，畫面風格頗具相似性多不會引起非議；而在以觀念為特征的當代藝術創作中，如大量引用相關元素和概念則會有抄襲的嫌疑。在強調原創、倡導創新的今天，隨著藝術創作隊伍的壯大，大量風格相近、題材雷同的作品充斥，讓我們不斷面對老問題——借鑒還是抄襲，二者邊界在哪里？此外，如何看待當代藝術中完全借用現成品或其他現成元素的創作方式？在卷帙浩繁的各類展覽作品中，如何有效確保其原創性？如何保護青年藝術家的原創精神，推動藝術創作？

借鑒還是抄襲

2015年，上海當代藝術博物館舉辦了一場名為“Copyleft：中國挪用藝術”的展覽，對源自西方的“挪用藝術”理論進行了拓展和轉換，認為中國挪用藝術至少包含三種現象：和中國藝術傳統相關的臨摹；和西方現當代藝術相關的挪用；與當下社會現象相關的山寨。臨摹、挪用、山寨，這是借鑒的三種不同方式和境界。就當代藝術而言，不乏挪用西方藝術的成功案例。張曉剛的《大家庭》肖像讓人想起比利時的超現實主義畫家雷內·瑪格利特；張桓的綜合材料可以找到德國新表現主義畫家安塞姆·基弗的影子；還有，蔡國強2006年在柏林古根海姆美術館展出的裝置《撞墻》與博伊斯1969年作品《狼群》的關系，劉小東與被譽為英國當代最偉大畫家的盧西安·弗洛伊德等等。

令人唏噓的是，中國藝術家拼命模仿的西方當代藝術并非一片凈土。美國波普藝術家杰夫？昆斯曾經被多方數次起訴指控其抄襲；澳大利亞蒂姆·奧爾森畫廊終止了對悉尼著名攝影藝術家班阿里的作品代理并取消即將開幕的展覽，緣由便是后者擅自運用他人拍攝的圖片來進行創作；鮑勃·迪倫的畫展中出現數幅作品來自攝影作品的影像；日本藝術家和田義彥由于被揭發多幅油畫抄襲意大利藝術家ALBERTOSUGHI，被日本政府文化廳收回其頒予的2005年度藝術大獎……

中央美術學院教授殷雙喜還提到了另外一個現象——藝術家的自我抄襲。在創作環境寬松、資訊共享渠道全面的今天，有些已經成名的藝術家找到了自己成功的風格模式后，為了迎合資本的需要而不斷進行著重復性的制作，十幾年的作品沒有突破、沒有創新，看上去都大同小異。漫步今天的當代藝術展覽，仍然可以看到不少以簡單的拼貼（不同背景元素的拼貼，組合成另外一件作品）和語言轉換（比如將文字轉換為二維碼）為創作手法的作品。這種藝術創作手法的陳舊和單一造成的不僅是資源的浪費，也制造了藝術品市場的泡沫。這種模仿是一種因襲、一種惰性，也是值得藝術界反思和注意的現象。

當代青年美術創作者因“借鑒”“抄襲”而引發的糾紛也不鮮見。濟南“第七屆中國體育美術作品展”上，李躍亮的油畫作品《我小時候》與胡武功在上世紀90年代拍攝的《俯臥撐》幾乎一致，只是用顏料代替了銀鹽，用繪畫克隆了照片。今年6月，在某網站主辦的“中國夢·當代藝術展”上，畫家劉某被指抄襲青年藝術家何承東的油畫作品《若夢》，在畫作未做任何改變或者再創造的情況下簽名送展，并刊登在該網站的展覽預告中。今年暑期的一次展覽中，也爆出了某幅參展作品涉嫌抄襲他人畢業創作的事件。

借鑒還是抄襲，如何界定二者邊界？

原創更多體現在思想觀念上

康定斯基在《關于形式問題》一文中就“模仿”給出了一個明確的定義：“缺乏天賦的藝術家——也就是說缺乏對藝術的內在追求的藝術家——將別人所創造的形式挪為己用，迷惑大眾。”德國藝術史家特約多·海策在論著《關于偉大的藝術作品》中提到，藝術模仿者的作品相對于原創者來說，除了“表面”的相似之外，所表現的“內容”總是更加“偏激、躁動、夸張、挑釁和炫目”。記者在采訪中發現，大部分藝術家、評論家認為，目前尚無一個比較明確統一的標準來界定抄襲與借鑒、借用的區別，更多地需要根據具體作品來分析鑒定。

中國古代傳統繪畫中的臨摹是一種很重要的創作方法，其實質就是借鑒。明清畫家對古代大家繪畫的模仿與復制很多，他們選擇以這樣的方式去體驗與升華心境，因為他們認為傳統的藝術有傳統的范式，對范式的學習也是他們畢生的追求。這是在當時的觀念下形成的對傳統學習、傳承以及個人創作規范的一個大框架。

中華藝術宮副館長李磊認為，與二三十年前相比，今天更加重視和強調藝術作品的原創性，一方面是在當今的文化思維理念上更加強調藝術本身的創造性，另一方面是藝術品的商業化和市場化，其前提便是要保證藝術的原創性，因而也會涉及知識產權保護的問題。

中央美術學院副教授于洋談到，在進入20世紀以后，藝術作品將觀念的原創性作為主要的價值評判標準，當代藝術的主要呈現范疇其實就是觀念的展現，很多當代藝術作品都有借鑒其他作品的先例，有的是戲仿與挪用，例如有些政治波普的作品對于原有經典圖像的戲仿，這種挪用和借鑒還是有所不同的。在當代藝術中，借用現成品來進行創作實際上是觀念的一種更新與顛覆，也是對繪畫本體的一種反思。

關于當代藝術原創性的界定，許多學者的觀點基本一致：當代藝術的原創并不體現在作品的材料和圖式上，而是體現在思想觀念上。當代藝術家往往具有很獨特的思路或做法去借用、挪用和轉化，或是將有意義的東西來進行新的表述，這是當代藝術很重要的一個特征。眾所周知，畢加索的立體主義風格是受了塞尚晚期作品的影響，他的雕塑與非洲的土著雕塑直接相關。但積極地學習前人的經驗、將其轉化為個人創新的動力，和竊取別人的想法作為通向名譽和財富的捷徑有著本質區別。康定斯基在《關于形式問題》中說：“如果藝術家是為了表達內心的沖動和體驗才使用別人創造的形式，也就是說如果這種借用是符合了他內心的真實，那么他就完全有權力這么去做。”

其實，針對日益泛濫的抄襲現象，我國法律是有相關條例規定的。在《中華人民共和國著作權法》第47條中，對眾多侵權行為給出了比較明確的規定及處罰原則，但在實際執行過程中卻很難真正落實，究其根本，主要還是抄襲與借鑒的邊界沒有硬性標準，只有主觀性評斷。青年藝術家范墨認為，藝術創作本身就是極其自由的個人行為，就如同上面說的現成品藝術，它側重的是觀念闡述，而不是實物自身。一個作品是否涉嫌抄襲，或許可以從作品實物（觀念）的相似程度，以及雙方提供的創作思路草圖、文本、圖像、特別是時間點上來大體判斷。

呵護原創

藝術生態才能越來越好

就中國當代藝術現狀而言，雖然短時期內并無十分有效的辦法，但從鼓勵原創、拒絕抄襲的角度出發，還是有許多可以提升的空間。于洋說，青年藝術家更多的是經歷了美術學院的學習，因此，我們應當更加重視高等藝術院校在教學觀念上的引導。如果藝術的創造離開了原創性，那會導致價值標準的混亂，因此抄襲、山寨性的照搬現象，應該得到嚴厲的、不容姑息的批判。但同時我們也要意識到，借鑒是藝術創新的必由之路，在堅持原創性基礎上有限度的借鑒是被允許的，也應該得到適當的包容。對此，他提出了具有建設性的具體措施，即美術界可以設置一些鼓勵原創的獎項，于其他等級性的獎項之外單獨設立，用來特別獎勵那些具有創新性的、思路新穎獨特的作品，也許其藝術質量不能堪稱最高，但作品創作過程中體現的原創精神卻值得呵護和鼓勵。希望藝術家都能學習大家的風范與格局，有長遠的眼光和計劃，珍惜和發展自己的原創性思維。南京藝術學院教授顧丞峰認為，當代藝術的原創性主要體現在思想觀念上，觀念上的原創和圖像上的原創應該區分開來，當圖像上的借鑒、挪用不可避免的時候，我們應當更注重鼓勵觀念上的原創。

此外，為了避免不必要的糾紛，在具體展覽操作層面還可以通過策展人、學術專家把關等環節來加以規避。“作為策展人必須具備深厚的專業素養，眼界廣闊，見過大量的藝術作品，尤其是對大型展覽的作品有廣泛的熟悉度。”今日美術館館長高鵬說，近年來，今日美術館舉辦了很多關于青年藝術家的展覽，為鼓勵原創，館方提出作品必須要與個人的成長經歷相關。因為經歷不同、面對的人生不同，就會產生不同的體悟，而作品是與藝術家所處的環境直接發生關系的，這些經歷永遠是無可復制的原創之物，其作品也更能引起大家的共鳴。他認為，藝術家只要真實地表達他所處的環境和內心的體驗就是最富有生命力、最具原創性的。

中央美術學院美術館館長王璜生談到，很多展覽在選擇作品或與藝術家時會強調“作品不能涉及抄襲或與其他人作品有版權糾紛等內容”，也會有學術上的判斷，但如果有的作品還是存在著爭論，僅憑個人之詞就貿然判定抄襲也不妥當，還是要留有討論的余地。作為青年藝術家的范墨有著更加深切的體會，“一件藝術作品的創作過程是藝術家在生活中發現、提煉、升華并付諸實踐的過程。如果沒有了這個過程，創作索然無味，也不會產生感人至深的作品。個人創作思維永遠是主體，也是藝術家形成個人風格和特點的關鍵。創作往往涉及借鑒，但借鑒絕不能是抄襲。”只有鼓勵原創，我們的藝術生態才能越來越好。