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安德魯·懷斯《克里斯蒂娜的世界》 1948 布上油畫

　　瓦利諾斯說，哲學就是帶著鄉愁的沖動，到處尋找家園。兩千多年來哲學有兩個永恒的母題，生存的理由，與生命的歸屬，這兩種關懷也為各門藝術所追尋和踐行。尤其到了20世紀的現代文化語境中，“鄉愁”一詞與工業文明對人類生活的催進與異化有關，與兩次世界大戰的慘痛記憶有關，與快節奏生活方式帶來的人與人之間的疏離感有關。在藝術表達的世界中，塔可夫斯基用影像捕捉鄉愁，格里格用旋律詠嘆鄉愁，余光中用詩文書寫鄉愁，還有更多人腦海里關于鄉愁的圖景與懷想，是安德魯·懷斯在畫布上營造的那片空曠而溫暖的詩意鄉土，更有人以“懷鄉寫實主義(nostalgic realism)”來歸納其畫風。事實上在多數人的心中，所謂“鄉愁”其實只是那最為濃縮和精煉的一瞥印象，它歸根到底最為純粹地存在于二維平面的視覺空間，因為對于故鄉的永恒向往和一個人靈魂中最深處的美好，有時僅僅寄存于一個單純的畫面。

　　就繪畫的功能與意義來說，一類繪畫是用來悅目的(視覺沖擊力與形式感)，另一類繪畫是用來意會的(社會批判力與個人抒情功能)，而還有一類繪畫是用來凝視(Gaze)的，需要觀者發動其所有的感官、心緒與想象，全身心進入畫面的世界。懷斯的作品最為典型地屬于后者。在此之前，沒有人像懷斯那樣以一種超級微觀的態度與技巧去表現一個宏觀遼遠的視域。超級寫實主義的精細描繪，蘊藏感傷的情調和質樸澄明的精神意境，使他的畫既耐看，又耐品讀。他一以貫之地致力于表現人的個體與自然環境的微妙關系，在對自然生命與純凈人格的贊美中，充盈著一種悲憫的崇高感和動人的憂郁情結。

　　面對今年1月15日懷斯的離世，很多熟知其作品的人最初感受想必如筆者一樣，并非驚駭震撼，而是思緒飄遠，正如他諸多畫作中所彌漫的淡淡憂傷，久久揮之不去。就在去年的這個時候，這位九十歲的老人還從小布什手中接過美國國家藝術獎，并獲得“以極為精致的寫實主義風格捕獲了美國人的心靈”的贊譽，此榮耀堪比蘇聯和我國的“人民藝術家”之最高桂冠，但這些光環頭銜顯然不如其留下的畫作更能說明懷斯的偉大。六十年前，那幅《克里斯蒂娜的世界》(1948)使懷斯在美國家喻戶曉，畫中人是懷斯的鄰居克里斯蒂娜·奧爾森，她先天患小兒麻痹癥卻有著高貴的尊嚴，一生拒絕使用輪椅，寧愿在污穢中生存也不愿被寄養在他人門下，畫面上的她騰挪身體在廣袤的秋原上爬行，遙望遠處的家。如今，高居于山坡上的克里斯蒂娜的木屋早已變成緬因州的旅游景點，很多喜愛懷斯的人從各地趕來，靜靜坐到山坡下面，以“懷斯式的凝視”體驗那份對于生命尊嚴的禮贊和對于遠方理想的憧憬。

　　安德魯·懷斯出身于有著寫實主義傳統的繪畫世家，在懷斯家族譜系的藝術血液中，寫實與現實的因子一直是其最重要的成分。安德魯的父親N·C·懷斯更善于表現人在自然面前的偉力與勇氣，因其生活的20世紀一、二十年代正值移民開墾北美新大陸的末期，舊的制度與新的力量相互激蕩抗衡，蠻荒與文明、征服與遷徙成為當時的時代主題。老懷斯的作品也多為歷史題材，擅長描繪戰爭、決斗、狩獵、墾荒的場面，常以俯瞰式的全景畫構圖展現一群人面對敵人或大自然時的勇敢精神，因此老懷斯的風格常常是恢宏而粗礪的，很少著力于表現細節，創作勤奮多產，直到1945年在一場車禍中不幸離世。父親的悲劇對安德魯的精神創痛是巨大的，這種憂傷情緒彌漫于懷斯1945年以后的繪畫中。與父親不同，安德魯·懷斯形成世界觀的童年和青年時期是在兩次世界大戰中度過的，時代的殘酷與個人命運的陰影，使懷斯對于苦難生活的憂患與敏感，對于生命的敬畏和困惑，甚至比同代畫家更為強烈。懷斯的兒子詹姆斯·懷斯的作品則又背離父輩，熱衷于七、八十年代美國人的娛樂情調，臃腫紅潤的中年男子或功利精明的商人經常出現在他的肖像畫中，雖然同樣關注人與自然的關系，但大量描繪家禽家畜的作品已經顯現出，小懷斯的自然觀不再像其父親那樣的親密、融洽與互敬，而轉變為享受、占有與互利，洋溢著一種及時行樂式的歡樂氣氛和世俗的誘惑。三代懷斯的風格與題材演變，已經可以為我們清晰展現出美國近百年寫實繪畫的歷史演變;而安德魯·懷斯的作品，在對人性的思考深度和對媒材技法的研究方面，無疑堪當這條寫實繪畫家族線索的巔峰。

　　自幼便在父親指導下學畫的安德魯·懷斯，受到丟勒、倫勃朗精確寫實畫風的影響。懷斯青年時代創作了大量的干筆水彩畫(dry brush – watercolor)，早在20歲那年就在紐約舉辦了個人水彩畫展。這種畫法即用未稀釋的水彩顏料、蛋膠粉和干筆來作畫，懷斯享受這種繁瑣而緩慢的作畫方式，經常在這種安靜平緩的創作節奏中，一面涂抹色彩，一面幻想、思考。這種習慣在懷斯的創作生涯中一直延續，從十幾歲到七十歲，他用干筆水彩反復地描繪家鄉的風景，如《恰茲福德的小屋》(1955)、《軍毯》(1957)等小品式的作品，都以畫家每日所見的場景與物象入畫，與其說這是在繪畫，不如說是一種冥想。從這一角度，如果將懷斯劃為美國鄉土風俗與風景畫家，似乎已經不足以概括他的初衷與思考;懷斯本人也曾一再聲稱，他與美國其他風俗風景畫家毫無共同之處。在懷斯的風景水彩畫中人們發現，懷斯有意識地將寫實主義與抽象格調糅合在一起，如在《山坡牧草》(1957)等作品中，畫家表現山雨欲來的瞬間，在畫面背景廣袤的草原上散點著牧牛，近景是筆觸精準的白房屋和裊裊炊煙，一切細膩的處理都為了某種奇妙意境的營造。八十年代有美國批評家甚至曾以“魔幻現實主義”來界定這位畫家的獨特風格，但似乎英國評論家的評價更為公允：作為美國哈得遜河畫派首創的美國鄉土藝術的一位后繼者，懷斯發掘出了托馬斯·科爾等前輩畫家關注但未能深入表現的自然與人性。

　　在美國當代畫壇上，與勞申伯格、安迪·沃霍爾、杰克森·波洛克這些聚光燈下的光艷活躍的同輩明星相比，懷斯通常并不被認為是一個足夠“現代”的畫家;但無疑，懷斯是最能代表美國現代繪畫本土風格的畫家之一。更不同于那些畫壇明星個人生活的躁動與人格性情的癲狂，懷斯的生活如同他畫作里的田園情境一樣恬淡平靜，終其一生以他先后生活過的賓夕法尼亞州恰茲佛德鎮和緬因州庫辛鎮的風光與人物為題材。他畫身患殘疾的鄰人，畫姐姐的保姆，畫故鄉山后冰雪消融的小溪，畫少年時代流連過的芬芳泥土和孤寂海灘，在《海風》(1947)、《遠雷》(1961)、《赫爾加》組畫(1971-1985)、《被踐踏的雜草》等作品中，懷斯以畫筆作詩，試圖把身邊的世界以另一種視角重新展現給觀者，并希望他們能從中“找到屬于他們自己的強大的情感”，在懷斯看似平靜客觀的視角與冷峻精確的筆觸背后，潛藏的是源于畫家內心的悸動，和火熱而綿長的詩情。世間詩人有兩種，一種是季候型的偽詩人，很多人在十六歲的年齡都寫過詩，但到了三十歲就被世俗功名卷入無邊的現實世界，從此一去不歸;另一種是執著型的真詩人，一當他找到可以從喧雜塵世中解脫而澄明自我的語言，便在這條路上終其一生地走到彼岸，以此超度自己的靈魂。身處于光怪陸離的美國現代藝術氛圍中，而從不迎合世風附會潮流，即使在五六十年代美國抽象主義繪畫名噪一時并在藝術市場上獲得巨大名利的時期，懷斯仍然執意堅守詩意的寫實畫風，自甘于做一個鄉村山林中的現代隱士，不易初衷一路走來。

　　有趣的是，作為一個遠離時代“主流”的畫家，懷斯非但并未因此被邊緣化，還時常被指認為固執的“異端”，在美國引起了巨大反響和激烈爭論。從五十年代至八十年代，關于懷斯作品在當代藝術中的價值與地位一直眾說紛紜，社會學家指責其作品的某些內容題材過于直接地暴露了社會各階級之間的生活差距，認為他拒絕社會主流的中產階級口味，表現了與健康的中產階級趣味大相徑庭的憂傷情緒;藝術批評家指責懷斯的繪畫過于保守，對于他的離群索居，蝸居在一隅畫自己的家鄉，有人譏諷他是“摩登的原始人”、自命不凡的“地方主義者”。對此詰難，懷斯的回答也擲地有聲：“我的作品是與我生活的土壤深深地結合在一起的，但是我并非自然地描寫這些風景，而是透過它來表現我心靈深處的記憶和感情。”“我連身邊的寶藏都還沒有盡心探測，為什么不應該在一個地方常住呢?”

　　關于懷斯作品的詮釋與接受，不僅以討論的形式出現，從某種角度上我們也可以認為，七十年代美國畫壇寫實主義的新風，與懷斯的帶動密不可分。因為正是以懷斯為代表的美國傳統寫實主義繪畫風格，延續了此前以愛德華·霍伯(Edward Hopper)為代表的美國地方主義繪畫傳統，更在抽象畫派聲浪蓋世的境況下，為寫實主義的重新抬頭積蓄了力量，啟發了20世紀七八十年代美國畫家克洛斯、弗萊克等的照相寫實主義繪畫。

　　幾乎與此同時，懷斯的鄉土寫實主義風格在大洋彼岸的中國獲得了共鳴，這種影響至今高居西方畫家在新時期中國畫壇之際遇的巔峰。在八十年代經歷過“懷斯風”的中國畫家，幾乎都不諱言懷斯對自己創作生涯的影響，甚至其中多數畫家對這種畫風鐘愛一生。西方大師的風潮曾經風靡八十年代的中國油畫界，巴爾蒂斯、弗洛伊德、斯梵塞、盧奧……這些西方繪畫大師作為中國當代油畫重要的參照系，對研究中國當代油畫的接受史與審美價值的更迭歷程具有重要價值。

　　在八十年代畫壇的種種風潮之中，與其他“大師風”不同，“懷斯風”影響最眾、持續最久也最為特別，一種風尚是會過時的，而懷斯直至近日仍然是很多畫家心中的標桿。雖然懷斯的中文版畫冊直到1985年才在中國大陸正式引入，但在此之前，1981年《世界美術》雜志已經刊登了趙毅衡介紹美國畫家安德魯·懷斯的文章，還配發了《克里斯蒂娜的世界》作品圖片，當時的中國畫壇鄉土寫實主義的圖式與精神已然透露出懷斯的味道。一種風格樣式的移植與風行，很大程度上在于其對當下現實語境的適應程度，及其所能碰合出共鳴的可能性。正是懷斯畫風中的寂靜憂傷，與七十年代末期的“傷痕”美術的情緒相碰合，當這些畫家們意識到：個體命運的苦難與憂患，連同家庭的悲劇，可以通過這樣一種方式和情境抒泄出來，把內心深處的痛苦和對于命運的不可知的恐懼，轉換為某種恬靜而悲傷的畫面的時候，一種風格的移植與再創造才成為可能。當然這種可能的背后潛藏著必然，懷斯之于八十年代的中國油畫家，不是為了尋找寄托而盲目皈依，而更像是鄉間偶遇并一見如故。

　　當懷斯式的傷感寫實主義風格出現在何多苓、艾軒、王沂東等人的作品中，一種新的構圖與表達方式使當時的中國油畫界為之側目：畫面人物形象的寫實化表現，人物與背景關系的單純化處理，去戲劇性的寓言式圖像構置，通感式的情景氣氛鋪陳，這些都使80年代國內畫壇稱之為“鄉土寫實主義”的油畫創作，前所未有地達到了足以真正感動作為個體的觀者、滲入其內心深處的境界。80年代初，程叢林、高小華、陳宜明等畫家已經尋找到以個體命運的悲劇場景反思民族集體命運的路徑，盡管“傷痕”美術多是以塑造人物群像完成畫面，但他們對個體生命存在的體悟，和對自然、對生存環境的敬畏與嘆息，種種追思與抒解所直接面對的，是民族心靈中留下的深刻記憶和巨大創痛;王川的《再見吧，小路》、王亥的《春》等作品，試圖表現某種絕望中孕育著希望的生機，又揉入青春的尤怨與忿悶，通過孤獨的人與周遭場景的結合來表現一種憂傷和無助的情緒。這些作品以感傷情調和鄉土自然主義的風格，所表現出來的控訴與悲怨的情緒帶有一種“感傷的人道主義”精神。這種風格氣質的內在轉型，與懷斯之于其前輩哈德遜畫派的不同如出一轍。

　　幾乎與此同時，兩個四川畫家將懷斯風格直接地引入本土題材的表現。時為四川美院油畫系大四學生的何多苓，在成都簡陋的畫室里創作了畢業作品《春風已經蘇醒》，那個坐在枯草地上若有所思的鄉村少女后來被指認為“懷斯風”的引路人。這幅作品一經問世就受到很多畫家、評論家的重視和認可，《美術》雜志經過多次內部討論，將此畫刊登在1982年第2期封面上;同年，在中國美術館的展覽中，《春風已經蘇醒》廣受稱贊，在代表中國到法國參加了一個展覽回國后，便被中國美術館收藏。在其后《青春》等作品中，畫家沿著這個圖式繼續摸索，不變的是他在懷斯畫中所悟到的“孤獨神秘天人合一的境界”。艾軒作為在80年代“懷斯風”中凸現出來且持之以恒的畫家，以冷峻的筆觸描繪冰原上的藏民，《若爾蓋凍土帶》、《冷雨》、《沒有風的下午》等一系列作品展現出畫家針對人與天地關系這一圖景的研究意識，充溢著對于人生的脆弱和短暫的悲嘆。以當代美術史的視角來看，八十年代的“懷斯風”已經超越了一場風潮，也不止于一種尋常的流派現象。盡管直至今日仍有人將其視為從文革美術的“紅光亮”模式到八五新潮現代主義興盛期的過渡現象，或是僅止一種曾經存在但逐漸脫離時代精神的田園風格，但其細膩抒情的寫實風格和充滿悲劇精神的省思意識，已經觸及了視覺藝術的某種價值極限與終極關懷。

　　懷斯的逝去，留給二十世紀一個溫暖而憂傷的背影。但懷斯在世界畫壇獨樹一幟的詩意寫實風格，及其對于20世紀七十年代美國照相寫實主義、八十年代中國油畫鄉土風的深刻影響，都使其成為世界繪畫史中永恒的經典坐標。他也用長達近一個世紀的生命歷程和一生恪守的孤獨與堅忍，詮釋了一個藝術家所能實現的生命的價值。