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馬克斯·恩斯特《內(nèi)部視圖》布面油畫，100×81cm，1929年馬克斯·恩斯特(MaxErnst，1891-1976)，德國畫家、雕塑家。恩斯特早期的作品多為繪畫，他在1925年發(fā)明了拓印法，即用畫紙或畫布在帶有各種紋樣的物體上按壓磨擦，拓印出效果怪異多變的作品。1934年，他創(chuàng)作了第一個雕塑作品《俄狄浦斯》，從此開始了長達40年的雕塑藝術(shù)生涯。馬克斯·恩斯特被譽為超現(xiàn)實主義的“達·芬奇”，他在達達運動和超現(xiàn)實主義藝術(shù)中，均居于主導(dǎo)地位。他的《內(nèi)部視圖》，這件看起來有點怪異的作品創(chuàng)作于1929年，那恰是超現(xiàn)實主義自

馬克斯·恩斯特《內(nèi)部視圖》布面油畫，100×81cm，1929年

馬克斯·恩斯特(MaxErnst，1891-1976)，德國畫家、雕塑家。恩斯特早期的作品多為繪畫，他在1925年發(fā)明了拓印法，即用畫紙或畫布在帶有各種紋樣的物體上按壓磨擦，拓印出效果怪異多變的作品。1934年，他創(chuàng)作了第一個雕塑作品《俄狄浦斯》，從此開始了長達40年的雕塑藝術(shù)生涯。馬克斯·恩斯特被譽為超現(xiàn)實主義的“達·芬奇”，他在達達運動和超現(xiàn)實主義藝術(shù)中，均居于主導(dǎo)地位。

他的《內(nèi)部視圖》，這件看起來有點怪異的作品創(chuàng)作于1929年，那恰是超現(xiàn)實主義自1924年正式誕生以來的第一個動蕩期，早期加入的成員們大多因各種原因或被開除、或自愿退出，紛紛離開了這個組織，只有寥寥可數(shù)的四五個堅守者留了下來，恩斯特正是其中之一。事實上，恩斯特不僅是巴黎超現(xiàn)實主義核心圈子的早期成員之一(盡管對于巴黎而言，恩斯特只是一名“外來者”)，更是超現(xiàn)實主義自始至終的忠實擁護者。而20世紀20年代末的這段時間，也是恩斯特個人創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)型期，其作品風(fēng)格正在脫離基里科式的失真的、矛盾的幻覺空間，專注于對繪畫表面肌理的探索。

馬克斯·恩斯特《鳥類紀念碑》布面油畫，162.5×130cm，1927年

在這件作品中，畫家想象出了一顆禽類蛋內(nèi)部的樣子——橢圓形的邊框暗示出“蛋”的輪廓，內(nèi)部的不規(guī)則圖形則有幾處可以明顯地辨認出“鳥”的特征，這些鳥的形象其實有些像其作于1927年一件名為《鳥類紀念碑》的作品中鳥的變體。而在此，我們仿佛正在透過透明的殼查看一顆完整鳥蛋內(nèi)部，這些形象看起來像是不知數(shù)的多個物象交織纏繞在一起，其中有個別地方更像是蛇或者別的什么身體細長的動物，它們夸張的扭曲變形讓人無論如何不會將其與自然界中的任何動物混淆。這種層疊的組合方式，線條的相互交錯，甚至讓人分不清頭尾，無法將其中的任何一個形象單獨提取出來。

除了鳥的形象外，也出現(xiàn)了幾個看起來像蛋的圓或橢圓形。這種蛋中有鳥又仿佛攜著蛋的形式使人不禁想起先有雞還是先有蛋的悖論，或許這個悖論原本就與這件作品不是毫不相干的：它很可能也是一個引導(dǎo)觀者超脫于日常經(jīng)驗和邏輯的節(jié)點——這正是大多數(shù)超現(xiàn)實主義者進行創(chuàng)作時所遵循的一大信條，也是超現(xiàn)實主義式的“神秘主義”的一大表現(xiàn)形式。

“蛋”是恩斯特非常鐘情的形象，幾乎貫穿他的創(chuàng)作生涯始終，他還曾在《自傳》中說自己是從一個蛋殼中出生的;“鳥”則是這一時期恩斯特在藝術(shù)創(chuàng)作中時常會用到的對象，他創(chuàng)造出一種非常像鳥的怪獸形象，命名為“羅普羅普”(Loplop)。

對于“羅普羅普”這種人造物，超現(xiàn)實主義的領(lǐng)軍者安德烈·布勒東在當(dāng)時就評論為“一個除了性欲外一無所有的夢境”，這是一句引用自弗洛伊德的話，也是大多數(shù)超現(xiàn)實主義者都不會否認的作品意涵。恩斯特曾這樣談?wù)撟约旱淖髌罚?多重圖像)都具有人們在似睡非睡時所看到的景象的那種持續(xù)而迅速的特征，這些圖像召喚新的層面到新的未知世界(不適合的平面)去聚會。

馬克斯·恩斯特《內(nèi)部視圖系列》1929年

《內(nèi)部視圖》并不是一件孤立的作品，至少還有另外兩幅創(chuàng)作于同一年的，尺寸比之稍小的作品與其高度相似。同樣的創(chuàng)作風(fēng)格，用色輕快、淺淡，構(gòu)圖上都是在橢圓形的蛋內(nèi)堆疊著一些似鳥但又不非常明確的形象，其中一幅的左下角一個尖狀物突破了蛋的輪廓，似乎預(yù)示著破殼而出的強大生命力，展現(xiàn)著新的生機。而在另外一幅中，藝術(shù)家還在蛋殼四周的“空白處”畫上了如同畫框裝飾紋樣般的巴洛克式裝飾物，與另外兩幅的單色背景相比，這樣的處理方式更加突出了繪畫的平面性，使之成為觀看這件作品時不可忽視的一部分。

通過作品而使個人對自然物的知覺升華一直是在超現(xiàn)實主義者那里非常普遍的現(xiàn)象，但恩斯特的處理方式比其他大多數(shù)人更具創(chuàng)造性和想象力。他在作品中創(chuàng)造了一種感官參與的新方式：它要求觀者不僅注意到作品中所表現(xiàn)的意象，同時也關(guān)注到其作為自在之物的那個繪畫平面。眾所周知，恩斯特以其“拼貼畫”而成為那個時代眾多先鋒派藝術(shù)家中的佼佼者，其作品常常呈現(xiàn)出多種不同材質(zhì)、不同意象的古怪混雜，使觀者因日常思維邏輯的失效而不知所措。但恩斯特筆下的這種雜糅又不是不加克制的肆意妄為，他創(chuàng)造出一套非常具有個人特色的精妙的拼貼語法，千方百計地隱藏拼貼的痕跡，使各個元素之間相互交融，具有高度的內(nèi)在一致性。因此，恩斯特畫中的元素大都處于含混不定的狀態(tài)，它們原初的意義和功能被盡可能地減弱或消解。