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正于中華藝術(shù)宮舉辦的“時間停留———世界藝術(shù)大師馬庫斯′呂佩爾茲藝術(shù)展”備受矚目。作為德國新表現(xiàn)主義的代表人物，呂佩爾茲的畫被認(rèn)為具有劃時代的意義，卻也飽受爭議。

正于中華藝術(shù)宮舉辦的“時間停留———世界藝術(shù)大師馬庫斯′呂佩爾茲藝術(shù)展”備受矚目。作為德國新表現(xiàn)主義的代表人物，呂佩爾茲的畫被認(rèn)為具有劃時代的意義，卻也飽受爭議。

打翻的顏料盤?稚拙的涂鴉?拼貼的碎片?很多觀眾直言欣賞不了呂佩爾茲的作品。可無論你愛或不愛，在世界藝壇上，呂佩爾茲是一個難以忽略的名字。

事實上，德國新表現(xiàn)主義都曾被冠以“壞的畫”(bad painting)，也有人認(rèn)為這樣的畫“無厘頭”。它們拋棄了既有的繪畫形式與規(guī)范，非但沒法予人賞心悅目之感，甚至以混亂的畫面、粗糙的質(zhì)感予人“丑陋”的印象。然而，“無厘頭的畫”可能同時是“好的藝術(shù)”(goodart)。從德國新表現(xiàn)主義的一批優(yōu)秀作品中，業(yè)內(nèi)人士就跳脫表層觀感讀出了真摯的求索精神，讀出了藝術(shù)家對民族歷史和未來的嚴(yán)肅思考。

從蒙克、康定斯基到培根、羅斯科，百來年間這么多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師，哪位畫的又是傳統(tǒng)意義上的好畫呢?或許，是人們觀畫的理念該更新了!不妨就借著這些無法清晰辨明究竟表現(xiàn)了些什么的繪畫作品，盡情釋放視覺幻想。

這類作品有時作為一種策略存在，為藝術(shù)開辟新可能

藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，某些評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)早就發(fā)生了變化，甚至可以說發(fā)生了驚天大逆轉(zhuǎn)。作品外觀上有序的美感不那么重要，取而代之的，是對技法的革新、對傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)。

在世俗的眼光中，呂佩爾茲不符合傳統(tǒng)審美的作品可不就是畫壞了的畫?它們看似在以一種“不正確”的繪畫方法，給人留下“壞的”“丑的”印象，意圖挑戰(zhàn)或更新繪畫觀念與方法。

業(yè)內(nèi)人士卻認(rèn)為，“壞的畫”未必不能成為“好的藝術(shù)”。藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，某些評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)早就發(fā)生了變化，甚至可以說發(fā)生了驚天大逆轉(zhuǎn)。作品外觀上有序的美感不那么重要，取而代之的，是對技法的革新、對傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)以來的藝術(shù)家簡直都是發(fā)明家，為了標(biāo)新立異，不得不追求獨(dú)創(chuàng)性。任何背離傳統(tǒng)的行為都可能被歡呼成引領(lǐng)未來的新“主義”。壞的畫有時本身即作為一種策略而存在，為繪畫方法開辟新的可能性。從這層意義上說，“壞的畫”完全可以等于“好的藝術(shù)”。蒙克、康定斯基、米羅、馬蒂斯、培根、羅斯科……這么多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師，哪位畫的又是傳統(tǒng)意義上的好畫呢?

以呂佩爾茲為代表的德國新表現(xiàn)主義畫派，在其興起的20世紀(jì)七八十年代，就因具備某種獨(dú)創(chuàng)性而漸成當(dāng)時歐洲藝術(shù)的主要形態(tài)。他們的很多作品不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，其畫風(fēng)也富有鮮明的德國民族個性，在畫面中不斷探尋繪畫與本民族藝術(shù)、歷史的關(guān)系，被藝評家解讀為將社會問題的反思與批判轉(zhuǎn)化為繪畫的主題與想象。比如呂佩爾茲創(chuàng)作于1970年代初的“德國主題”系列作品，曾將軍帽、鋼盔、鏟子、棋子等符號引入畫面。有時在圖像上嵌入的鋸子、電線等元素，則為畫面留下斑駁的痕跡，似乎象征著二戰(zhàn)為德國留下的傷痕。

德國新表現(xiàn)主義畫派甚至體現(xiàn)出某種饒有意味的悖反：一方面，它被尋常觀眾視為前衛(wèi)、另類的代名詞，另一方面，藝術(shù)史賦予它的革新意義很大程度來自它對傳統(tǒng)具象繪畫一以貫之的堅持。盡管呂佩爾茲或多或少受到過抽象藝術(shù)的影響，其作品中也有豐富的抽象因素，但整體呈現(xiàn)在畫布上的，依舊更傾向于具象表現(xiàn)。這種堅持竟然成了一種抵抗。

一位學(xué)者告訴記者，若要理解這一點，需要回到藝術(shù)史當(dāng)中。自1960年代開始，在西方藝壇先后占據(jù)主導(dǎo)地位的是來自美國的“抽象表現(xiàn)主義”、“波普藝術(shù)”、“極簡主義”、“概念藝術(shù)”，它們近乎極端地脫離了架上繪畫本身，在此背景下，具象繪畫逐漸式微。

呂佩爾茲等德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們對看似傳統(tǒng)的具象繪畫的回歸，不是一種倒退，不一定意味著完全恢復(fù)古典大師的全套繪畫。現(xiàn)代人的處境，需要用現(xiàn)代主義的方式來表現(xiàn)。他們廣泛吸收了多種風(fēng)格，包括前衛(wèi)藝術(shù)的部分特質(zhì)，用新的方式來激活架上繪畫，所以才會看起來顯得前衛(wèi)。這一繪畫流派的興起再次證明了即使形式的語言已經(jīng)走向極限，架上繪畫在其內(nèi)容以及精神范疇中上仍然具有可以延伸的空間，比如反思德國在戰(zhàn)爭中的角色、戰(zhàn)后德國如何融入世界等議題都是德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的常用母題。

理解藝術(shù)，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，只有參考線索

藝術(shù)總是存在著無法解釋的部分，而該部分只能讓觀賞者直接去感受它，就好像聆聽音樂一樣。如果人們試著用語言來探究藝術(shù)的核心部分，很快就會遇到限制而顯得詞窮。

即便在專家學(xué)者眼中，如何欣賞呂佩爾茲的作品，其實沒有定論。但可以肯定的是，當(dāng)觀眾站在他的作品前，與作品的對話交流已經(jīng)展開了。

“我的創(chuàng)作就在于被人看到，而不僅僅是畫給自己看。”呂佩爾茲直言，只有當(dāng)一幅畫被很多人看到過、感受過，它才能成為一幅好的作品留存下來。只有當(dāng)觀眾對你的畫有了理解、有了思考，你的畫才能產(chǎn)生價值。”這正是為什么他尤為重視展覽這一形式。在此次展覽中，除了跨越藝術(shù)家數(shù)十年創(chuàng)作歷程的75件架上繪畫和13件雕塑作品之外，展覽本身也是呂佩爾茲送給上海觀眾的特別禮物———布展期間，他花了3天時間在展廳忙活，對作品展陳位置等細(xì)節(jié)親自把關(guān)。比如，他特別把畫框距地面的距離調(diào)得低一些，予人俯視的觀感，據(jù)說這樣便于思考。

“面對呂佩爾茲的作品，厭惡、皺眉，或是欣喜、驚嘆，都是觀眾審美表達(dá)的自由，沒法用某種特定的模式去歸納甚至限制觀眾思考的可能性。”研究方向為德國新表現(xiàn)主義的同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)博士張浩告訴記者，理解呂佩爾茲，他能夠提供給觀眾的僅僅是兩條線索。

第一，呂佩爾茲認(rèn)為“藝術(shù)家的作品永遠(yuǎn)處于與其他藝術(shù)家作品的關(guān)系當(dāng)中”。這意味著需要一定的藝術(shù)史基礎(chǔ)方可解碼其作品背后隱藏的與其他藝術(shù)家或深或淺的關(guān)系。比如，呂佩爾茲創(chuàng)作過多幅題名為《普桑》或《普桑之后》的作品，這似乎直接指涉17世紀(jì)法國古典主義畫派尼古拉·普桑的作品。又如，他的一幅題為《處決》的作品，其主題與構(gòu)圖讓人很容易聯(lián)想起弗朗西斯科·德·戈雅、愛德華·馬奈以及畢加索同樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的作品。由此可見，呂佩爾茲的確深諳古典大師以及諸多現(xiàn)代派藝術(shù)。

第二，呂佩爾茲曾說，如果非要用一種“主義”來定義他的風(fēng)格，也許用“碎片主義”還算比較貼切。在他的作品里，元素、主題、色彩、材料等都可以被視為理解碎片的切入角度，同一作品中的不同具象圖像彼此之間似乎缺乏明顯的關(guān)聯(lián)，就像將各種碎片拼貼而成似的。與此同時，碎片不僅僅彼此被呂佩爾茲割裂地運(yùn)用，而是承載著諸多象征寓意，與歷史、神話、宗教關(guān)系緊密，碎片與碎片之間已構(gòu)成一定的意義空間。

“藝術(shù)往往無法被描述，這就是最真實的情形。一旦人們開始進(jìn)入作品的細(xì)部探討時，就會錯失其全貌。”兩位德國藝評家塞蘭特和基特爾早就在一本名為《看懂了超簡單有趣的現(xiàn)代藝術(shù)指南》的書中提醒觀眾。他們認(rèn)為藝術(shù)的談?wù)摽偸撬剖嵌牵藗儑L試用語言掌握藝術(shù)作品，而藝術(shù)最重要的特質(zhì)卻是無法用語言的概念闡明的;藝術(shù)總是存在著無法解釋的部分，而該部分只能讓觀賞者直接去感受它，就好像聆聽音樂一樣。如果人們試著用語言來探究藝術(shù)的核心部分，很快就會遇到限制而顯得詞窮。

或許，讀懂呂佩爾茲，最好的辦法就是親臨展廳，直面作品。雖然無法清晰地辨明這些畫畫的是什么，你卻很難不被畫面中積蓄的力量、展廳里涌動的情緒所震撼。