中國文化的精神內涵主要體現在儒家與道家思想之中。儒家思想體現的是如何修身治國平天下，道家思想主張無為逍遙、道法自然與天人合一，兩者結合在一起就體現出“居于德，依于仁，游于藝”的色彩，這種精神本質在傳統中國書畫家身上體現得淋漓盡致。許多書畫大家既居朝為官，又擅寫擅畫，他們的藝術反映了其人生觀、文學修養、道德修為，體現了藝術家們對處世、自然與人性的體悟：或以愉悅的山水、花鳥畫體現一種以書畫寄情自然的情緒;或用特定畫面的寓意象征性情孤高，表達對當時統治的反抗心理;或以草草逸筆寄寓人生的落魄失意。不管是寫意畫還是工筆畫，都成為藝術家寄情林泉與表達人生悲喜的一種象征。
比如八大山人(朱耷)，本為明朝宗室，明沒落后，國破家亡，心情悲憤，落發為僧，他一生對明朝忠心耿耿，以明遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，悲郁之情溢于紙素，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見其寄情于畫，以此表達對舊王朝的眷戀。因此，只有了解中國傳統文化的精神本質，才能透過古代文人簡單的筆墨，理解繪畫所表達的深刻內涵。
中國當代藝術在經歷了“85思潮”較為激進的模仿、照抄西方的藝術形式之后，從上世紀90年代中后期開始，對中國民族傳統文化表現出了極大的熱情。這源于藝術家們清醒地意識到照搬西方的文化形態是一種割裂民族文化傳統的行為。藝術家們的“模仿照抄”原本是想進入與國際藝術形態同步對話的平臺，但這種藝術方式對國人而言 ，除了創新意識與激進主義的全盤西化思維之外，其直接以西方價值為參照系統斷裂本民族文化根基的藝術行為，難以擁有與世界文化平等對話的權利。
隨著國門開放，對外來藝術形態有了更多的介紹與了解，國人開始理性地思辨東方與西方、傳統與現代之間的話題，并逐漸清醒地認識到中國文化與世界其他國家文化有著同等的魅力。于是，在文化藝術領域，開始呈現出對民族文化的再度認同感與極大熱情，傳統中國畫及其背后的文化積淀再度引起關注，并引入藝術家的創作實踐。在這種民族文化自信心激發之下，藝術家們紛紛投入到自身的藝術探索之中，中國水墨畫出現了近代以來前所未有的繁榮景象，呈現出藝術形式多元化的狀態。
中國國畫界從來都沒停止過對水墨畫創新和改良的努力。起始于上世紀80年代的抽象型水墨畫作為多元中的一元，以其中國式的、與書法相聯系的水墨抽象，進行超越傳統水墨畫的藝術表現。畫家強調生命激情的宣泄，強調直覺與無意識、對偶然效果的把握，強調畫面的沖擊力、作品的構成效果、媒介特征的發掘以及藝術語言的純化。到后來，像李孝萱、劉進安等一批表現性水墨畫家的出現，更加強調對內心世界和個性的表達。
上世紀90年代以來，新技術對生活內容和生活方式的改變，以及年輕人對新技術的主動參與，使得水墨藝術的眼光和思維方式不斷向外部世界拓展。東西方文化交流及世界藝術潮流的融合滲透，也給水墨創作者們提供了選擇和發揮自己藝術個性和才能的空間。因此，隨著時代前進和藝術變革的潮流，水墨藝術不斷揚棄自我，走向更為廣闊而嶄新的世界，便成為必然。就創作心態而言，當代評論家徐恩存認為：現當代水墨藝術始終面對來自兩個方面的激勵。一是中國文化思想領域的反思意識或懷疑精神的增強，使他們得以冷靜地審視曾一度“神圣”的水墨系統，并毅然選擇自己的發展方向;二是舊的筆墨秩序的瓦解，并不意味著新的筆墨秩序的立刻建立與完善，西方及現代主義藝術的引入，一旦與中國的水墨系統相碰撞，也不可避免地動搖傳統的神圣與唯一性原則及其根深蒂固的中心地位。
傳統文化一貫體現的是筆情墨趣、道法自然、天人合一等自然觀與人生觀，當代藝術家在對這一表現形式和精神本質借用并加以延伸的過程中，無法回避這一事實。只不過當代藝術家所面對的是當代的文化情境——他們面對或者要表現的時代是一個信息互通的時代，是高科技高消費的物欲時代。在這個時代里，當代工業化的社會生存狀態出現了重結果、重功利、人情冷漠、物欲橫流、人性迷茫等反人性現象。從這個意義上說，當代中國水墨畫藝術所面臨的不僅僅是筆情墨趣與天人合一的古老問題，而是需要應對這一現實并加以關注與表現，這是藝術家的社會責任，也是藝術家不能回避的當代藝術情境。
當代中國水墨藝術依然沒有確立一個如同傳統那樣可以依靠的堅固的標準體系，在這個背景下，藝術家各自在進行著自身的探索，致使藝術面貌多元，水墨藝術的生命力不斷綻放。中國繪畫的精神，是傳承，是不斷的吸收與革新。歷代繪畫大師石濤、八大等都是師古而不泥古的典范。我們不能僅僅看到眼前的幾根線條、一些筆墨趣味，更需要以寬闊的視野和卓越的實踐，開拓水墨藝術的新境。
