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馬蒂斯被人們尊稱為20世紀最“杰出的色彩大師”。其原因是“人們完全被這位理性的人所吸引是由于他那具有說服力的用色，這種色彩比畫家們迄今所能做到的任何東西都更強烈，更富有獨創性，更不依賴日常經驗。”除了作品，他的文字亦值得后人熟讀。畫家的札記，最初發表于1908年12月25日巴黎《La Grande Revue》上。根據阿爾弗萊德· H · 巴爾· 吉爾著《馬蒂斯：他的藝術和公眾》一書英文版，紐約現代藝術博物館1974 年版譯出。作為作家的畫家 一個畫家向公眾發表自己的觀點, 不是把作品當作禮品送給讀者, 而是揭示自

馬蒂斯被人們尊稱為20世紀最“杰出的色彩大師”。其原因是“人們完全被這位理性的人所吸引是由于他那具有說服力的用色，這種色彩比畫家們迄今所能做到的任何東西都更強烈，更富有獨創性，更不依賴日常經驗?！?/span>

除了作品，他的文字亦值得后人熟讀。

畫家的札記，最初發表于1908年12月25日巴黎《La Grande Revue》上。

根據阿爾弗萊德· H · 巴爾· 吉爾著《馬蒂斯：他的藝術和公眾》一書英文版，紐約現代藝術博物館1974 年版譯出。

作為作家的畫家 

一個畫家向公眾發表自己的觀點, 不是把作品當作禮品送給讀者, 而是揭示自己關于繪畫藝術的一些看法。這祥的畫家使得自己面臨著某些危險。首先, 我知道有些人喜歡把繪畫當作附屬于文學的東西, 因而,喜歡在繪畫中看到的不是適合于繪畫藝術的通常的觀點, 而是更為特別的文學的觀點。因此, 我很怕那些在文學家園地中冒風險的畫家不同意這種看法; 不管怎樣, 我自己完全相信一個藝術家對他的目的和才能的最好的說明是由他的作品提供的。

然而,象西涅克、德斯瓦里埃(Desvaliereg)、丹尼斯(Denis)、勃朗什(Blanche)、格林(Guerin)、伯納德(Bernadr)等這樣一些畫家在各種刊物上發表過這些問題的看法。至于我, 我將盡力把我的繪畫、意圖和抱負講清楚, 一點也不為寫作問題擔憂。

在我面前即將出現的危險之一是自相矛盾。一在我的舊作和新作之間, 我感覺到一種特別強烈的聯系。但昨天我想到的方法今天我不想它了。我的基本思想并沒有改變，只不過發展了，我的表現方法已經緊緊跟上我的思想了。我不拋棄我的任何一件作品, 如果我不得不再畫它們, 但我再不用同樣的方法去畫它們,我的目標始終如一, 我只不過是從不同的路線向它走去罷了。

當我提到這個或那個藝術家的名字時, 只是為了說明我們的風格是多么不同; 但有人可能得出結論說,我不欣賞他們的作品。因此, 我可能被指責對那些畫家不公正獷而他們的努力和目的我是最了解的, 或者他們的成就我是最欣賞的。我將把他們作為例子, 不是為了表明我比他們高明, 而是為了通過他們所獲得的成就清楚地說明我想做什么。

表現與構圖 

總的說來, 我所追求的是表現。有時候人們承認我具有一定的技巧才能，但是我的雄心壯志受到了限制。就象從一幅畫的一瞥中能夠得到的那樣, 除去純粹視覺上的滿足以外, 我簡直不能前進一步。但是,一個畫家的自的不應該與他的繪畫手段分割開來表達, 而這樣的繪畫手段應該是更為完美的( 我的意思不是指復雜), 他的思想應該更有深度。我簡直不能把我從生活中得到的感受與我表現它的方法區分開來。

我以為表現并不包含從人物臉部反映出來的或者由一個劇烈動作所顯露的激情。我的圖畫的全部安排都是富于表現力的。由人物或對象所占據的位置, 它們四周的空白、空間、比例少每樣東西都起著一定作用。一構圖就是畫家為了表達自己的感受把各種不向的因素用裝飾的方法按畫家的意圖安排的藝術。在一幅中, 每一部分都將看得到, 而且都將起著賦予它的作用, 不管它是主要的還是次要的。畫面上凡是無用的東西都是有害的。藝術作品應該整體和諧; 在觀眾看來, 多余的細節對主要因素來說, 只會起著喧賓奪主的作用。

構圖的目的在于表現, 根據規定的畫面, 構圖是可以自己改變的。如果我拿一張固定尺寸的紙張, 我將草草畫一張與版式相適合的畫, 一我當然不會在另一張尺寸不同的紙上重復這幅畫, 舉例來說, 如果頭一次是在一張正方形的紙上畫, 而第二次卻是在另一張長方形的紙上畫的話，如果我不得不在同樣形狀的紙上放大十倍的話,我自己就不會止于去把它放大，一幅畫應該具有一種擴展的力量, 這種力量能夠使環繞在生活四周的一切富有生氣。一個藝術家想把一幅構圖放大到一幅更大的畫布上時, 為了保持住它的表現力, 應該反復思考好; 他應該修改它的形象而不單單是填滿他打滿了格子的畫布上的方格而已。

感覺的凝聚 

色彩的和諧與不和諧都能產生愉悅感的效果。當我坐下來工作時，我經常是從記錄下我的即興的和表面的色彩感覺開始。好幾年前，這頭一次成果經常使我感到滿足。但是，今天如果這一點就使我滿足的話，我的畫一定依然是不完整的。我寧愿放棄瞬間即逝的感覺; 它們不會完整地表達我的感受, 到第二天我一定認不出它們曾經是什么意思了。我要達到構成圖畫的那種感覺凝聚的狀態。也許我會對一次就畫成的作品短暫地感到滿意, 但卻很快就不愿再看它一眼; 因此, 我寧愿繼續在上面畫一陣, 以便日后我把它當作我的心靈的作品來認識。有一陣子, 我不愿離開我那掛在墻上的油畫, 因為它們使我回想起神經興奮的時刻, 而當我安靜下來時, 我就不再想看到它們了。今天, 我嘗試著把寧靜帶到我的一畫幅中, 我要長時間地畫, 直到我取得成功為止。

假設我要描繪一個女人體。首先, 我賦予它以優和嫵媚, 但我知道比這更重要的東西卻是需要的。我試著尋找它的基本輪廓來加強它的意義。初看之下，嫵媚變得不突出了, 但最終, 它從新的形象中又開放射出光彩來了。這個形象同時也將為一更為廣泛的含義所豐富，那就是一個更容易被理解的具有人性的含義，同時，不太突出的嫵媚將不是它唯一的特點。它只是這個形象的一般概念中的一個因素而已。

嫵媚、輕柔、清新——所有這些都是瞬間即逝的感覺。我有一塊色調清新的畫布, 我又在上面作畫。色調無疑會變得沉重起來——原來調子的新鮮感變得更為堅實了, 這對我的思想來說是一個進步,但對眼睛來說卻更少魅力了。

 印象主義 

印象主義畫家莫奈，特別是西斯萊，有著靈敏而激動的感覺；從效果來看，他們的畫幅全都是相似的?！坝∠笾髁x”這個詞最能充分地表達他們技法的特點，因為他們記錄了飛逝的印象。然而，這個詞不能用于那樣一些更近代的畫家身上，他們避開最初印象而且認為它是不可靠的。對一幅風景畫的飛快處理，只能表達出它長期存在的一瞬間。我寧愿用堅持本質的描繪去發現它的更持久的特點和內容，即使冒著犧牲某些令人愉悅的素質的危險也在所不惜。

本質與永恒 

在這樣瞬間的連續性下面, 仍然有可能去探索一種藝術家將要掌握的更為真實、更為本質的特點, 以便可以對現實作更持久的闡述, 這種連續性構成了生動與不生動的事物的表面存在, 并且繼續是朦朧的,它使得形象改變了。當我們進入魯佛爾宮十七和十八世紀雕塑大廳時, 以皮熱的一件作品為例,我們看到那表現力是逼人的，而且是極為騷動不安地夸張了的。然后, 如果我們再去盧森堡宮的話, 畫家們掌握他們的模特兒的態度總是一個樣子, 發達的肌肉總是被表現到最為有力的程度。但是, 這樣闡述的運動與自然就沒有什么關系了, 如果我們用快門抓住這一瞬間的運動，這樣獲得的形象就不會使我們回想起我們所看到的任何東西。運動的表達對我們來說，僅僅意味著不要把任何一個運動的感覺與它前面的和后面的感覺分開。

有兩種表達事物的方法: 一種是冷漠地展示它們,另一種是藝術地再現它們。在放棄對運動作文字上的描寫時, 我們有可能達到一個更高的美的理想境界?？纯窗＜暗囊患裣窬蛪蛄? 對我們來說它看起來是堅硬的。然而, 我們在它里面感到了充滿運動的人體的形象婦盡管它是堅硬的, 但卻是生動的。希臘人也是平靜的; 一個擲鐵餅的人被表現為處于運動之中、在把鐵餅扔出去以前他在聚集力量必如果他被表現為處于激烈而不穩定的、一由他的動勢所暗示的狀態中,那雕刻家將省略它、簡化它, 以便重新建立起平衡來,因此, 要暗示著讓人感到有持久的感受。運動本身是不穩定的，而且不適合于某些像雕像那樣持久的東西。除非藝術家以及有意識地意識到全部動勢，而他只表現了其中的一瞬間。

關于藝術家

亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法國著名畫家，野獸派的創始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。

他以使用鮮明、大膽的色彩而著名。21歲時的一場意外，令馬蒂斯的繪畫熱情一發不可收拾，偶然的機緣成為他一生的轉折點。用他自己的話說：“我好像被召喚著，從此以后我不再主宰我的生活，而它主宰我?！?/span>

馬蒂斯領導的野獸派是對傳統學院派的背叛，繼續著后印象主義的探索之路，追求更為強烈的藝術表現。他們在吸收東方和非洲黑人雕刻藝術的表現基礎上，更加注重純粹色彩的表現。用紅、青、綠、黃等醒目而強烈的原色并列，用單純化的線條作抽象的夸張形態，以求達到完美個性的表現，達到真摯情感的真實流露。以最單純簡約的描繪形式，傳達出最大限度的精神美感。

晚年的馬蒂斯通過彩色剪紙來試驗色彩關系。他的藝術達到極其簡練，帶有平面裝飾性。然而他的偉大之處正在于超越狹小的裝飾天地,從而創造了“大裝飾藝術”的概念