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康有為《廣藝舟雙楫》說：“蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。”今天，中國社會正處在重大的歷史發展時期，每一個親近書法藝術的人，無論是著名書法家還是一般愛好者，都無法回避因時代轉型而引發的書法轉型問題。這個問題關系到我們能否正確認識書法藝術的發展方向，能否卓有成效地變法創新，因此必須引起重視和研究。 

　　一、轉型的原因

探討書法藝術的轉型，可以從政治、經濟、思想、文化等各個方面入手，但這些都是文化學者的研究任務，作為書法家，最關心的是形式問題：字體書風和幅式裝潢在非變不可的情況下，為什么不那樣變而偏要這樣變？從形式研究出發，我認為促使轉型的原因主要有兩個：交流方式的變化和展示空間的變化。

　　1.交流方式的變化

“嚶其鳴矣，求其友聲”，每個書法家都希望通過一定的交流方式，將自己的作品發表出去，傳播開來，贏得同道的關注與欣賞。這樣的交流方式因時而異，在20世紀之前，主要有三種類型。第一種是書信往來，《顏氏家訓》引江南諺云：“尺牘書疏，千里面目。”《全漢文》載班固《與弟超書》云：“得伯章書，稿勢殊工，知識讀之，莫不嘆息，實亦藝由人立，名自人成。”通過書信往來達到藝術上的相互交流。第二種是園林陳設，書法是園林建筑中不可或缺的景致，門有匾額，柱有楹聯，廳有中堂條屏等等，它們都會引起人們的駐足觀摩。第三種是文人雅集，如歷史上有名的蘭亭雅集、西園雅集等，三五同好，以文會友，帶幾件卷軸相互觀摩，或當場寫幾筆相互切磋，“奇文共欣賞，疑義相與析”。

分析這三種交流方式，書信往來和園林陳設是一件作品的單獨展示，文人雅集雖有三五同好，但僅限于此，展示作品也極少。這三種交流方式的共同特征是沒有比較或缺少比較。比較的缺席，使作者在創作時不必用心考慮與他人作品的不同并超越他人，不必用心考慮與自己作品的不同而變化出新。

進入20世紀，書法的交流方式改變了，主要是展覽會，一個書法家要想得到社會承認，必須在展覽會上嶄露頭角。展覽會有兩種類型，一種是聯展，一百幾百甚至上千件作品密密麻麻地擠在一起，很容易埋沒了優秀作品。

可以設想，參觀一個500件作品的展覽，如果看1個小時，每件作品的關注時間平均為7秒，扣除觀看過程中步子的移挪和眼光的漂移，實際上不會超過5秒，在這么短的時間內作品要想引人注目，脫穎而出，必須具有強烈的個性面貌和視覺效果。

展覽會的另一種類型是個展，百來件作品薈萃一堂，要留住觀者的腳步和視線，就得講究變化，對聯、中堂、斗方、條幅、手卷、扇面，幅式要變化；篆書、分書、楷書、行書、草書，字體要變化；就是同一種幅式和字體的作品，也要環肥燕瘦，有多種多樣的風格變化。《北夢瑣言》卷六云：“薛許州能，以詩道為己任，還劉得仁卷有詩云：‘百首如一首，卷初如卷終’，譏劉不能變態。”“百首如一首，卷初如卷終”的展覽肯定砸，個展必須盡量使每件作品不一樣。

與以往的交流方式相比，展覽會的最大特點是營造了一個規模宏大的比較場所，與他人作品比，與自己作品比，為了在眼花繚亂的比較中脫穎而出，作者必須要有強烈的創作意識，懂得變化，力求新穎別致；作品必須強調視覺效果，無論內涵多么深刻的作品，都要為自己找到一種引人注目的表現形式。

　　2.展示空間的變化

中國書法藝術源遠流長，發展到晉代，甲骨文、金文、篆書和分書之后，楷書的出現標志著字體演變就此結束，接下去的發展著重于書體演變，即在已有的字體范圍內去開創各種各樣的風格形式。事實證明：風格形式與展示空間密切相關，風格形式的變化往往取決于展示空間的變化。

魏晉時代，書法以尺牘書疏為主，展示空間在幾案之上，近距離觀看，特別講究韻味。盛唐時期，書法家特別喜歡在墻上寫字，從案上到墻上，展示空間一下子變大了，風格形式也不得不隨之應變，特別強調氣勢，任華《懷素上人草書歌》云：“揮毫倏忽千萬字，有時一字二字長丈二”，竇冀《懷素上人草書歌》云：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。并且以勢造型，結體跌宕豪放，戴叔倫《懷素上人草書歌》云：“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜”，只有詭形怪狀的結體才符夭矯奔放的筆勢。更有甚者，為了節奏的暢達和造型的生動，隨意增添筆畫，以至于“屏風誤點惑孫郎”，讓人不可釋讀。這樣的書法被稱為狂草，它已不再是簡單地抄寫詩文書疏，開始拋棄文字的實用功能，強調運動節奏和空間造型，帶有純視覺藝術的傾向了。欣賞這樣的書法，人們自然會問文字內容與書法表現之間的關系問題，張懷因此寫了《文字論》，主張“深識書者，惟觀神采，不見字形”。風格形式的變化又導致了審美觀念的發展，而這一切變化發展的根源在于展示空間的變化。